Una primera aclaración se nos impone con ABC África: no se trata tanto de un documental tal como lo entendemos, mucho menos uno al estilo Discovery Channel, sino de los apuntes realizados por Abbas Kiarostami para construir un documental que finalmente es desplazado por su propia preparación. Efectivamente, la película fue encargada por la IFAD (International Found for Agriculture Development) y lo que vemos es el montaje de los registros preparatorios, a modo de investigación, que Kiarostami realizó junto al fotógrafo Seifollah Samadian en vídeo digital (la primera experiencia del director en este formato).
El encargo consistió en la realización de un documental sobre la trágica situación que viven los niños en Uganda, país asolado por el SIDA y los conflictos civiles que han dejado más de un millón y medio de huérfanos en pocos años. Kiarostami asumió el compromiso y viajó a Uganda para realizar una serie de registros de reconocimiento para posteriormente volver al país a realizar el documental. Sin embargo, revisando la gran cantidad de material grabado, decidió usar esos mismos registros para montar el trabajo.
En parte, lo sucedido puede explicarse por la fascinación de Kiarostami con la nueva tecnología, pero es más importante entender el por qué una tecnología de este tipo puedo hacer que el director se encontrara más a gusto que con el formato cinematográfico (que proporciona una mucho mejor resolución de imagen que el digital). En principio hay que comprender que las cámaras digitales son de inferior tamaño, lo que las hace mucho más manipulables y menos perceptibles para el sujeto que está siendo registrado. Indudablemente esto le permitió a Kiarostami obtener más naturalidad de las personas que aquella que permite la presencia de una cámara cinematográfica (que cuenta por lo menos con el operador y un asistente además del director). Otra ventaja es que pudo realizar las grabaciones a dos cámaras (lo que explica que él mismo aparezca frecuentemente con su propia cámara registrando los acontecimientos).
Pero por sobre todo, la manipulación directa de la cámara le permite al director reflejar con mayor precisión su propia visión, o al menos el lugar desde el que observa los acontecimientos. Esto es importante si uno considera la concepción de cine que tiene Kiarostami. Su cine es ciertamente pudoroso, observa todo detenidamente pero sin llegar a entrometerse mucho en lo que sucede. Eso explica la continua mirada distante que caracteriza sus películas (caso ejemplar es el final de Bajo los olivos). Pero aquí nos encontramos evidentemente frente a una contradicción: la cámara de vídeo permite (o impone) mayor proximidad, tanto por las características tecnológicas de su imagen como por la posibilidad que tiene quien graba de prescindir de cualquier apoyo técnico.
Aún así, la película representa muy bien el cine de Kiarostami. La sola decisión de no volver a grabar después de la primera visita, refleja en cierto modo la voluntad de Kiarostami de mantener una mirada “pura”, o por lo menos extranjera, de una realidad que le resulta conmovedora pero ajena. Su decisión es, en definitiva, ética. Intenta traducir su mirada del modo más fiel posible. Tanto así que podemos percibir cómo su visión va cambiando a lo largo de la película, que parte respetando ciertos preceptos de un documental de características convencionales (fax con la solicitud al inicio, entrevistas con encargados institucionales que explican la situación, cifras, etc.) y que poco a poco va mutando en la representación de una experiencia más personal.
Dos o tres momentos en la película pueden llegar a explicar los giros que toma Kiarostami a lo largo de la grabación. El primero es el registro casual de la confección improvisada de un ataúd de cartón para un niño recién muerto en el hogar que acoge a los infantes con SIDA. Este es el único momento en que nos acercamos a la muerte y resulta ciertamente impactante tal como nos lo muestra el director, sin necesidad de dramatizar nada. Un segundo caso es la larga secuencia de oscuridad cuando se corta la energía eléctrica durante una noche de tormenta. El equipo reflexiona respecto de su propio estatus de comodidad frente a la realidad de los ugandeses acostumbrados a vivir de este modo. Una reflexión que sin duda nos remite a una cierta ceguera, no sólo perceptiva sino también cultural. Por último, el encuentro final con la pareja de europeos que ha decidido adoptar a un huérfano nos coloca doblemente ante la cuestión de la conciencia de los ex-colonizadores y la disyuntiva que significa, en términos humanos como culturales, el trasplante de ese niño a otra realidad.
Si bien ABC África puede no resultar el trabajo más representativo del director (y, por su propia condición, el menos “acabado”), es un buen ejemplo de una postura frente al rol del cine (no sólo del documental). A pesar de reflejar inevitablemente una mirada, el cine de Kiarostami intenta colocarse del lado de un observador “inocente”, trata que la realidad mostrada asuma el mayor peso del sentido, anulando al máximo posible la presencia del autor como articulador del discurso. Un poco al modo que quería Roberto Rossellini (“La realidad está ahí. ¿Para qué manipularla?”). Un tipo de cine evidentemente contrario al que estamos habituados a ver, que no intenta guiarnos hacia una interpretación sino que trata de que nos planteemos todos los problemas que pudieran derivar de su visión. Al menos esa es la pretensión de Kiarostami (“A mí no me gusta sugerir algo, dar una recomendación a mi audiencia. Eso es lo que hoy en día el cine de Hollywood hace, guiar al público hacia donde ellos quieren. Lo que yo pretendo es que el público mire la pantalla sin que yo le indique nada”).
El encargo consistió en la realización de un documental sobre la trágica situación que viven los niños en Uganda, país asolado por el SIDA y los conflictos civiles que han dejado más de un millón y medio de huérfanos en pocos años. Kiarostami asumió el compromiso y viajó a Uganda para realizar una serie de registros de reconocimiento para posteriormente volver al país a realizar el documental. Sin embargo, revisando la gran cantidad de material grabado, decidió usar esos mismos registros para montar el trabajo.
En parte, lo sucedido puede explicarse por la fascinación de Kiarostami con la nueva tecnología, pero es más importante entender el por qué una tecnología de este tipo puedo hacer que el director se encontrara más a gusto que con el formato cinematográfico (que proporciona una mucho mejor resolución de imagen que el digital). En principio hay que comprender que las cámaras digitales son de inferior tamaño, lo que las hace mucho más manipulables y menos perceptibles para el sujeto que está siendo registrado. Indudablemente esto le permitió a Kiarostami obtener más naturalidad de las personas que aquella que permite la presencia de una cámara cinematográfica (que cuenta por lo menos con el operador y un asistente además del director). Otra ventaja es que pudo realizar las grabaciones a dos cámaras (lo que explica que él mismo aparezca frecuentemente con su propia cámara registrando los acontecimientos).
Pero por sobre todo, la manipulación directa de la cámara le permite al director reflejar con mayor precisión su propia visión, o al menos el lugar desde el que observa los acontecimientos. Esto es importante si uno considera la concepción de cine que tiene Kiarostami. Su cine es ciertamente pudoroso, observa todo detenidamente pero sin llegar a entrometerse mucho en lo que sucede. Eso explica la continua mirada distante que caracteriza sus películas (caso ejemplar es el final de Bajo los olivos). Pero aquí nos encontramos evidentemente frente a una contradicción: la cámara de vídeo permite (o impone) mayor proximidad, tanto por las características tecnológicas de su imagen como por la posibilidad que tiene quien graba de prescindir de cualquier apoyo técnico.
Aún así, la película representa muy bien el cine de Kiarostami. La sola decisión de no volver a grabar después de la primera visita, refleja en cierto modo la voluntad de Kiarostami de mantener una mirada “pura”, o por lo menos extranjera, de una realidad que le resulta conmovedora pero ajena. Su decisión es, en definitiva, ética. Intenta traducir su mirada del modo más fiel posible. Tanto así que podemos percibir cómo su visión va cambiando a lo largo de la película, que parte respetando ciertos preceptos de un documental de características convencionales (fax con la solicitud al inicio, entrevistas con encargados institucionales que explican la situación, cifras, etc.) y que poco a poco va mutando en la representación de una experiencia más personal.
Dos o tres momentos en la película pueden llegar a explicar los giros que toma Kiarostami a lo largo de la grabación. El primero es el registro casual de la confección improvisada de un ataúd de cartón para un niño recién muerto en el hogar que acoge a los infantes con SIDA. Este es el único momento en que nos acercamos a la muerte y resulta ciertamente impactante tal como nos lo muestra el director, sin necesidad de dramatizar nada. Un segundo caso es la larga secuencia de oscuridad cuando se corta la energía eléctrica durante una noche de tormenta. El equipo reflexiona respecto de su propio estatus de comodidad frente a la realidad de los ugandeses acostumbrados a vivir de este modo. Una reflexión que sin duda nos remite a una cierta ceguera, no sólo perceptiva sino también cultural. Por último, el encuentro final con la pareja de europeos que ha decidido adoptar a un huérfano nos coloca doblemente ante la cuestión de la conciencia de los ex-colonizadores y la disyuntiva que significa, en términos humanos como culturales, el trasplante de ese niño a otra realidad.
Si bien ABC África puede no resultar el trabajo más representativo del director (y, por su propia condición, el menos “acabado”), es un buen ejemplo de una postura frente al rol del cine (no sólo del documental). A pesar de reflejar inevitablemente una mirada, el cine de Kiarostami intenta colocarse del lado de un observador “inocente”, trata que la realidad mostrada asuma el mayor peso del sentido, anulando al máximo posible la presencia del autor como articulador del discurso. Un poco al modo que quería Roberto Rossellini (“La realidad está ahí. ¿Para qué manipularla?”). Un tipo de cine evidentemente contrario al que estamos habituados a ver, que no intenta guiarnos hacia una interpretación sino que trata de que nos planteemos todos los problemas que pudieran derivar de su visión. Al menos esa es la pretensión de Kiarostami (“A mí no me gusta sugerir algo, dar una recomendación a mi audiencia. Eso es lo que hoy en día el cine de Hollywood hace, guiar al público hacia donde ellos quieren. Lo que yo pretendo es que el público mire la pantalla sin que yo le indique nada”).
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